內容簡介

《幻之光》《無人知曉的夏日清晨》《空氣人形》

《橫山家之味》《我的意外爸爸》《海街日記》《比海還深》……………

日本國民導演是枝裕和回顧三十年創作之路

探討所有作品「可以持續表現當今時代」的方法、技術及其可能性

構想八年的「是枝書」決定版，將於電影史上留名的一冊 誕生！

戀戀風塵、悲情城市導演侯孝賢／花樣年華、空氣人形攝影李屏賓專業推薦

以影像溫和直視社會殘酷，透過捕捉日常瞬間呈現普世價值的是枝裕和，

自從1995年以《幻之光》出道、驚艷國際影壇以來，

有人將他視為小津安二郎的傳人；有人稱他是日本的侯孝賢；

有人讚譽他是日本電影新浪潮的大師、中生代最重要的獨立導演；

但他卻自況是，自成一派的電視製作人之電影導演：

「我所運用的電影語言，顯然跟那些以電影為母語的正統創作人不同，而是有著電視腔的『「自成一派」』?」

相繼推出膾炙人口的《無人知曉的夏日清晨》《橫山家之味》《海街日記》《比海還深》等電影之後，

全球影評人、媒體、影迷們，無不以各種視角詮釋是枝裕和的作品，

有人迷戀他電影裡關於家的日常；有人探究他平淡故事背後的深層叩問；

有人解讀他獨樹一格的電影美學、敘事風格，以及創作思維；

大家都好奇他的追問與思索從何而來，為何能在緩步進行的故事裡，蘊藏如此深重而豐富的內涵。

◆電影並非從自己的內在產生，而是經由和世界的相遇所誕生的

走著拍著一晃近三十年，這一次，敏銳而纖細的是枝裕和，決定現身定格在讀者面前，以一貫的溫柔，娓娓道出這些歲月以來「拍片時思考的事」：

◎幻之光

把電視劇本電影化／資金觸礁怎麼拍／向筱山紀信討救兵/三百張分鏡圖先行的困境／沒有戰略別上影展戰鬥

◎下一站，天國！

完妝拍攝的影像有一種「自然成形」的東西／回憶對一個人來說究竟算什麼／如何拍出「自我表現的慾望」

◎然而……～福利消失的時代

先入為主的偏見被現實給推翻的快感／個人的死和公共的死／對話創造出獨白

◎這麼……遠，那麼近

犯罪就像我們生存的社會之膿／自己心中那種青澀的理想主義／不是每個被害者遺族都在詛咒加害者／即興式寫不出來的人的藉口／現場的自由度還是作品的自由度

◎花之武士

拍攝沒有英雄的古裝劇／單口相聲描述的是逃避的那一方／是「志朝」還是「談志」／發現沒有意義但豐富的生

◎無人知曉的夏日清晨

外人無法窺知的富足關係／電影不是用來審判人的／用漸層的灰色記述世界／以冷硬派手法引發想像力／借鏡肯．洛區／無關乎道格瑪，屬於自我的真實性

◎橫山家之味

面對母親過世的療傷止痛／早於角色的兩大故事設定／日文片名《歩いても 歩いても》的由來／向田邦子家庭劇教我的事／過程的不自由反讓人物更加立體／家是「無法取代但很麻煩」的存在

◎空氣人形

空虛在與人接觸後得到解放／讓對象「凝視和被人看見」的道具／空虛是可能性的主題／是image還是hommage

◎我的意外爸爸

連結自己和孩子的是「血」還是「時間」／觀察演員的雙重性／在自己腳邊挖洞的劇本創作／讓演員現場導戲的意外收穫／與史蒂芬史匹柏的合作／用轉動的感覺詮釋時間

◎海街日記

見面瞬間就感受到「鈴在這裡」／四姊妹和老家房子是電影的主角／四個季節和三場葬禮／以鈴的視野擴展確認整體架構（從無到有）／《小婦人》的凝視遠方與《麥秋》的無常世界觀

……

◆透過自己的作品探討現在的電影創作，進行一場發自內心的採訪報導

是枝裕和除了分享每一部作品的創作起源、理念，也描述了作品拍攝時遇到的、讓他產生感觸的人事物：如何相中最年輕的坎城影帝柳樂優彌？《無人知曉的夏日清晨》出現的真正契機源自哪裡？裴斗娜是被誰說動接演空氣娃娃的？《人魚公主》《綠野仙蹤》和吉野弘的詩怎麼會跑到《空氣人形》裡？為什麼非阿部寬、樹木希林不可？拍攝《橫山家之味》前重看了誰的作品？完美的自然光裡為什麼還要補上人工光？《比海還深》是我對家庭倫理劇的最高敬意……以及他遊走世界各大影展的觀察、對紀錄片的定義、電視帶給他的養分、如父般崇敬的製作人、給未來拍片人的建議，甚至暢談如何籌措資金、票房分帳方法和底片/數位的選擇與保存等等。

這部花了八年時間構想，以文字、手稿、劇照組合而成的類自傳，不只是是枝裕和近三十年的創作全紀錄，也是日本電影史上重要的一頁。已躍升為***導演的他卻謙沖的說：

「我拍電影從來沒有想過要改變什麼，也沒有能力改變。我只是希望成為電影百年歷史長河裡的一顆小水滴。」

目錄

如結語般的前言

**章

第二章 第1章 用分鏡圖拍的處女作

《幻之光》 (1995)

《下一站，天國》 (1998)

第2章 青春期、挫折

《地球ZIG ZIG》 (1989)

《然而……～福利消失的時代》(1991)

《另一種教育～伊那小學春班紀錄》(1991)

第3章 演出與「作假」

《支撐繁榮的時代——被歧視部落實錄》(1992)

《想成為日本人……》(1992)

《心像素描～人們心中的宮澤賢治》(1993)

《愛之八月天》(1994)

《紀錄片的定義》(1995)

第4章 非黑，非白

《這麼……遠，那麼近》(2001)

《忘卻》(2005)

《花之武士》(2006)

第5章 面對失親如何存活

《無人知曉的夏日清晨》(2004)

《橫山家之味》(2008)

《祝你平安：Cocco的無盡之旅》(2008)

《空氣人形》(2009)

第6章 遊走世界各大影展

第7章 源自電視的電視論

《或許只在那時～電視對「我」而言是什麼？～》(2008)

《錯在每個人都是荻本欽一》(2010)

第8章 電視劇能做到的事及其限度

《之後的日子後日》(2010)

《Going My Home》(2012)

第9章 做為大廚

《奇蹟》(2011)

《我的意外爸爸》(2013)

《海街日記》(2015)

《比海還深》(2016)

終章

給將要「拍片」的人

結語 連鎖

內文試閱

《橫山家之味》

面對母親過世的療傷止痛作業

《橫山家之味》是描寫長大離家的孩子們和年老雙親共度一個夏日的家庭倫理劇。沒有發生特別事件。頂多只有快到中間才解開「為何那一天家人要團聚」的小小謎題，還有家人之間瑣碎又時而語出驚人的對話而已。

劇本初稿寫於二〇〇六年秋天，其實同一劇名的大綱早在五年前就有了。但故事設定於一九六九年，內容更偏自傳性。我小學時住在破舊木造的雜院，家裡有癡呆的爺爺、父親成天賭博、母親打工維持家計，當時正好流行石田亞由美唱的（橫濱藍色燈影）。平常在家幾乎不太顯露存在感的父親，因為颱風將至，忙著將屋頂綁上繩子固定避免被掀飛、幫所有窗戶覆蓋上鐵皮等。劇本描寫的就是這樣的一天。

可是被安田製作人說「這種故事是你六十歲才要拍的，沒有必要急於現在吧」，只好先拍《花之武士》。

製作《花之武士》期間，母親住進醫院，我只能利用拍攝和剪輯的空檔去看她。可是她在二〇〇五年電影完成前夕過世了。對我是很大的衝擊，就算不是自傳，我有種不趕緊拍下母親的故事就無法前進的感覺。

母親從病倒到過世將近兩年時間，日常生活中有慢慢走向死亡的人，對於精神的打擊很大。住院當初，因為做過醫療相關的紀錄片，自以為具有相當的知識和人脈，相信靠著自己的力量可以幫助母親恢復健康，自信只要換家更好的醫院，認真做復健，出院後就能回家正常生活吧。結果實際上卻什麼忙也幫不上。

母親很擔心我的未來。儘管《下一站，天國！》得到好評，我也稍微有了一點知名度，但母親還是一直很擔心電影這行飯無法維生。她看過《幻之光》和《下一站，天國！》，《無人知曉的夏日清晨》則因為在完成前過世而沒能過目。我曾將參加坎城影展時的相關報章貼在病房牆上，但我想她應該不知道是怎麼回事吧。

我應該還能做些什麼吧？至少讓她看過《無人知曉的夏日清晨》會更安心吧？如果能晚半年才病倒……。我的懊悔變成了《橫山家之味》的文宣「人生總是有點來不及」。我將這句話寫在筆記本的**頁，開始寫劇本。

母親絕非溫和良善的人。講話很毒，很會取笑別人出糗，個性很獨特。她認為能夠擔任「徹子的房間」的來賓和「紅白歌唱大賽」的評審是很有價值的事，每次「徹子的房間」有電影導演受訪，她就會錄下來寄給我，並附上一句「希望將來有一天你也能上這個節目」。我手邊還有母親手寫「周防正行導演」的VHS錄影帶。《無人知曉的夏日清晨》的優彌上「徹子的房間」時，因為我也陪著一起上電視，所以湊在病床上母親的耳邊說「我上了『徹子的房間』」，也不知她聽進去了沒有。沒能讓母親看到電視畫面，真的很遺憾。

總之母親就是那樣俗氣的人。就某種意義來說，是很世俗的一個人。因為我是一邊回想她世俗的部分一邊寫進劇本裡，所以電影中的淑子相當貼近我的母親。

例如「主角跟有小孩的女人再婚，中元節帶著家人回老家」的設定，就是源自母親「〇〇家的△△好像結婚了。聽說對方是再婚。幹嘛娶人家用過的呢」語出驚人的發言。

還有刷牙那一段。母親自己都病倒住院了，卻總是擔心我的牙齒。儘管自己裝了假牙，躺在病床上老是問我「你有好好刷牙嗎」、「要每天刷牙呀」。所以我寫下樹木希林演的母親要阿部寬演的兒子嘴巴張開「你啊一下給我看」的那場戲。

如今回想《橫山家之味》是我對母親過世的療傷止痛作業。思考著要如何接受母親過世的事實，想出來的方法是乾脆拍成電影。其中最重要的是不要沉溺在失去母親的哀痛之中。因為意識到要拍得讓人發笑、不悲情，我認為自己應該拍出了一部乾爽的家庭倫理劇。

故事的兩大設定

《橫山家之味》在角色設定前，對於故事先有兩大設定。

一個是「拍成低喃有點來不及就結束的電影」。另一個是母親和兒子在相處不甚自在的中元節晚上，突然間響起了（橫濱藍色燈影）的歌聲。

電影日文原名《走著走著》（歩いても 歩いても）是這首（橫濱藍色燈影）的副歌開頭。唱這首歌的石田亞由美當年二十一歲，唱片大賣，銷售量超過一百五十萬張。當時大概是「暢銷曲舞台夜」的音樂節目吧，印象中看到間奏時她穿著水藍色衣服溜冰的畫面。我雖說是住在東京、住在練馬，卻是個到處都是工廠的地區，全家人出遊頂多只是搭公車到池袋。在那種環境下，「橫濱」二字的語感和石田亞由美的形象是那麼的都會，給人極大的衝擊。因為保有那樣的記憶，就先決定好電影名稱。

之後只要添加各項細節即可。例如播放（橫濱藍色燈影）的唱片，由於母親是不懷好意放的，難道是因為父親有外遇嗎……。還有吃飯的戲，既然要寫乾脆就用我最愛吃的炸玉米當做菜色。不過吃東西的戲就只有晚上吃鰻魚飯那場而已，其他則是做菜和收拾餐桌的畫面。因為這樣出場人物才好說話。拍攝用餐的戲時，準備和收拾比吃更重要，這是我從向田邦子的家庭倫理劇中學到的。

和劇本同時考慮的是選角。考慮找誰飾演男主角良多時，剛好看到富士電視台綜藝節目「CHIMPAN NEWS CHANNEL」找來阿部寬演出的那一集。

該節目是一隻猩猩的脫口秀，猩猩的台詞由搞笑藝人嗶嗶魯大木在副控室配音說出。阿部寬被猩猩騎在頭上、跑步時又被猩猩逼著加快速度、他明明可以用跑的卻只是快步走，動作顯得很可笑，剛好符合良多長得人模人樣卻很落魄的形象。於是隔天就打電話去經紀公司邀約參與拍片。我實在無法說是因為看了「猩猩報新聞」的節目，過了很久以後才跟阿部寬提起此事，他很高興地表示「還好上了那個節目」。

母親角色從劇本執筆階段就考慮找樹木希林女士來演，所以從初稿起就是量身打造。希林女士真的很深入理解這個母親角色，給了我許多建議。

例如在浴室拿下假牙的那場戲。因為希林女士說「我只有裝部分的假牙，因為白天拍到擔心牙齒的那場戲，所以如果我是假牙，擔心兒子牙齒才會有說服力吧。我覺得應該把假牙脫下來」，才有那個畫面的誕生。出發掃長子的墓之前微微塗上一層口紅也是希林女士的點子。

或許一般人以為她應該很喜歡即興演出，其實對於演戲，她是經過非常細密的計算後才肯踏上舞台的人。拍片**天她就告訴我「台詞會一字一句不變地按照劇本說，絕不會加油添醋」。有想法時也一定會先跑來跟我說「我想這麼做，如果不喜歡剪掉也沒關係」。

原田芳雄演原本是醫生的父親角色，他之前也參與《花之武士》的演出。在《橫山家之味》中他主動提說「因為我年紀沒那麼老」，建議染成一頭白髮。

希林女士、夏川結衣和YOU下戲後也不回休息室，總是在一起聊天，每次阿部寬經過她們時就會被調戲一番。由於原田先生演的是「被家人孤立的父親角色」，下戲後便回到休息室裡。拍《花之武士》時他是現場的開心果，一到休息時間，原田先生周遭會坐著遠藤憲一、寺島進，大家一起愉快聊天，沒想到拍《橫山家之味》卻顯得有些寂寞。

而且這個父親角色還會說老婆壞話、跟兒子對立，是個度量狹小的男人。他雖然覺得有趣而接拍，但畢竟跟本人相去甚遠，我想他應該拍得很辛苦吧。

最令我印象深刻的是晚上一家人吃鰻魚飯的那場戲。孫子指著魚肝湯問「媽，這個能吃嗎？」，儘管媽媽說能吃，孫子還是面有難色地遲遲不敢下箸。這時原田先生演的祖父立刻將筷子伸進孫子的碗中說「那爺爺吃掉了」。而且還先舔過筷子發出一聲「滋」才伸進碗裡，害得孫子連剩下的湯也不敢喝了。可是祖父根本無所謂的一場戲。

當我跟原田先生交代說「舔筷子時要發出聲音」，他立刻露出厭惡的表情。以原田先生的美學是不可能做出那種事的，可是這個祖父就會做，看到他內心的糾葛，我覺得很好玩。結果因為內心有抗拒感，無法錄到好聲音，只好事後補錄音效。真是懷念的回憶。

《海街日記》

見面的瞬間就感受到「鈴在這裡」

《海街日記》是將吉田秋生同名漫畫拍成電影的作品。描述中學一年級的異母妹來到三姐妹住的鎌倉家中，一起生活的過程中發生許多事加深了家人間的羈絆。

我一向很喜歡吉田秋生的漫畫，像是《BANANAFISH》、《比河川長且悠緩》、《櫻園》等。二〇〇七年四月上市的《海街日記》單行本**集，我立刻買來一讀，心想「我想要將這個作品拍成連續劇」。可惜太遲了，連載期間已經有人拿到電影版權，雖然很不甘心也只好放棄。

出版社通知製作人電影版權回來了是在《我的意外爸爸》拍攝前，應該是二〇一二年吧。因為連續劇處女作《Going My Home》已經拍完，這一次總算能順利進行電影化。

演員選定長女幸由綾瀬遙、次女佳乃由長澤雅美、三女千佳由夏帆、四女鈴由廣瀨鈴演出。要是二〇〇七年就拍攝的話，這樣的選角就無法實現，凡事還是要靠機緣。

廣瀨鈴是我剛好看到她演出的進研補習班高中講座廣告，因此請她前來試鏡。那是二〇一三年的秋天，當時的她還沒成名，也沒什麼電影試鏡經驗。看到她穿著有點大的制服和籃球鞋，一副稚氣未脫的模樣，但表情很豐富，聲音一如其名像鈴聲一樣，全身點綴著十五歲的璀璨瞬間，充滿了極大的可能性。幾乎一看到的瞬間，就感到「(四女)鈴就在這裡」，不只是我，在場的所有人也都有同感。

那種不愛群集、可以一個人獨立和大人對峙的氣氛也很符合鈴的角色。因為要靠演技演出那種特質很難，所以我一直在找那種女孩。實際上在拍攝前，她和同學四人練習完足球一起搭電車時，只有鈴一個人跟其他三人保持距離抓著吊環。倒不是因為感情不好或不合群，她就是很自然會變成自己一個人。

試鏡時，我請她演三種戲。她幫幸姊調梅酒的那場戲沒有給劇本，而是用口述台詞的方式、練習完足球後在便利商店買肉包回家的那場戲請她自由發揮、「三姊妹吵架後一個人站在橋上時，中學時期的同學剛好經過，兩人一起閒聊」中夾雜方言的台詞則是給劇本。因為廣瀨鈴每一種都演得很好，我問她想用哪種方式演。她決定「大概在其他現場經驗不到，我想不用劇本，用口述台詞的方式演」。拍攝過後她說「因為每一場戲都必須思考應該從姐姐們的台詞、表情中讀取到什麼，得用耳朵仔細聽」，我想對她而言算是很好的經驗吧。

總之所有工作人員都能享受將廣瀨鈴的十五歲、那一眨眼便稍縱即逝的珍貴瞬間收進影片的幸福感。合演的三人似乎也都想起「自己也有過那樣的作品」，瞇著眼懷念凝望著四女。正因為有那三個姐姐的存在才能帶出鈴的表情光輝璀璨。

四姐妹和老家房屋是這部電影的主角

關於四位女演員，因為我認為這個作品是在說如何享受平日堆累的細節，所以應該演出華麗的四姐妹。以意象來說，就像東寶的新春賀歲片《細雪》。若能拍成那樣，讓人知道乍看之下如此平淡的故事也能成為電影該有多好。

和選角同樣重要的是找出香田家居住的房屋。其實像原作中的兩層木造、有邊廊的樓房，幾乎在鎌倉周邊已找不到了。找得到的多半也都改建成資料館或商店。有一次到極樂寺探勘類似武士古宅的傳統日式民房，有印度人在那裡賣兜擋布，還跟我遊說「日本的兜擋布有多好」，要我「穿看看」。結果就在西服上面纏上兜擋布穿回家，真是不可思議的勘景經驗。想到像這樣乍看之下只覺得毫無用處的經歷，搞不好能和下一個作品產生關聯，我也就樂在其中。

看來得放棄鎌倉到別的地方找。甚至也有人提議在東寶攝影棚裡搭出只有中庭和邊廊的景，可是內搭景的庭院感受不到風吹，這一次還是敬謝不敏吧。於是請工作人員再努力找找，居然奇蹟似地找到了，就是電影中的那個房子。製作部的那張神奈川縣地圖幾乎都快被塗成紅色一片了。

當初得到「只拍外觀」的許可，我和製作部一起去勘景後，因為真的是理想中的房屋，結果從起居室到佛龕，乾脆連二樓都整個租下，全部都在這間房子裡拍攝(只有廚房整修翻新過，我們另行搭景)。還在庭院種了梅樹。主演的四人真的很習慣這個房屋，下戲後仍經常坐在邊廊上。

拍完後發生一件好事。和雜誌合作出《海街日記》的特集號時，拍攝我的訪談也順道造訪久違的老屋，屋主說「梅花開了，請來賞花」。走到中庭一看，樹上開滿美麗的白色花朵。幾個月後收到通知「採收梅子了」和釀好的梅酒。儘管拍片期間，讓屋主家人很不自由，但四姐妹從庭院眺望的梅樹今後每年都將開花結果的話，也算是對屋主一家的小小報恩吧。

四個季節和三場葬禮

《海街日記》是至今仍在連載的漫畫，**集還是中學一年級的鈴，到了第七集即將報考高中。

我開始寫劇本時才出到第六集。這麼長的故事該裁切掉哪一部分、如何留下原作中吸引我的部分，幾經掙扎完成兩個小時的電影，雖然辛苦卻也是新鮮的初體驗，非常具有挑戰的價值。

電影中出現三場法事。在山形舉行四姐妹生父的葬禮、祖母的七周年忌日、還有「海貓食堂」老闆娘二宮女士的葬禮。

最初寫的劇本開始於父親的葬禮，結束於父親的對年忌日。四姐妹一起出席山形的對年忌日法事，因為父親再婚的妻子不見了，四女鈴一氣之下跑到橋上，最後一幕戲是四姐妹一起看螢火蟲的畫面。

可是幾經修改後，因為這是四姐妹今後在鎌倉(海街)生活下去的故事，最後不應該在山形，得在海街結束才行。

還有想要描寫法事的理由是原作中的法事都跟金錢扯上關係。人死並非只有悲傷而已，父親過世時遺產要怎麼處理、祖母的七周年忌日則是老家要不要賣掉、海貓食堂老闆娘的喪事背後也有爭奪遺產的問題。我覺得那種描寫方式非常寫實也非常有趣。

話說得前後顛倒，我對電影又有了一個想法，想透過四女鈴的眼睛逐漸看見海街的全貌。

最初的構想是在山形車站目送走姐姐們後，從她坐在搬家公司的卡車上經過鎌倉海邊的秋天開始。鈴來到海街，從奔馳的卡車上看到秋天的祭典、海邊，也就是海街最初呈現在她眼前的發想。可是原作中也出現的御靈神社面具遊行活動是禁止汽車通行的，無法從搬家公司的卡車上看見。而且這年頭搬家的人似乎也不可以隨卡車坐在副駕駛席，發現自己的想像脫離現實不禁有些愕然，總之此一設定不可行。

既然電影是追著季節進行，就想說讓視野隨著季節改變。秋天鈴的世界是窩在家中；到了冬天是**次和次女佳乃一起上學的畫面，可以看見她們所住的街道；春天**次和朋友們去海邊玩。發想是配合四女鈴的心靈逐漸開放，轉換成視野的逐漸開闊。

同時一開始父親的葬禮是為「四姐妹」而有的葬禮，接著祖母的七周年忌日是「老屋」的葬禮，食堂老闆娘的葬禮是「海街」的葬禮，搭配四女鈴的視野拓展，改變三場葬禮的位相，就這樣總算確定整體的架構(從無到有時間很長！) 。

作者資料

是枝裕和(Koreeda Hirokazu)

日本電影當代詩人，最重要的電影導演之一。

1962年出生於東京，原本夢想成為小說家。

1978年從早稻田大學**文學部文藝學科畢業後，加入TV Man Union公司從事電視紀錄片拍攝工作，後來接觸到侯孝賢的電影，更堅定他往拍電影這條路走去。

2016年獲得第八回伊丹十三賞，該獎項意於鼓勵日本國內各領域活躍的創作者，評選的考量重點是「有趣」、「令人出其不意」、「普羅大眾都能領略」。

早期拍攝的紀錄片多關注社會議題，充滿人文主義色彩。他拍日本**個公開現身的愛滋病患（《愛之八月天》，1994年）、因醫療失誤導致無法擁有任何新記憶的人（《當記憶失去了》，1996年）、福利政策削減導致兩名戰爭遺孤相繼自殺（1991《然而……?福利消失的時代?》）……，他對社會正義的執著，深受英國獨立電影與電視導演編劇肯．洛區和比利時導演達頓兄弟的影響。

是枝裕和高中時就是宮本輝的書迷，拍劇情片也是他最想做的事，因此在電視製作人的邀請下，於1995年首次執導改編自宮本輝小說的電影作品《幻之光》。這部探討女性如何從生離死別陰影中重生的故事，獲得第52屆威尼斯國際影展金奧薩拉獎，也開啟了是枝裕和劇情片的創作之途。第二部處理人死後若能選擇，哪一段生前記憶值得帶入永生的《下一站，天國！》（1998年），獲得世界各國很高的評價。

是枝裕和早期的作品直探生死、記憶等幽深的議題，在如以沙林毒氣事件為主幹的《這麼……遠，那麼近》（2001年）、取材自1988年東京巢鴨兒童遺棄事件的《無人知曉的夏日清晨》（2004年）都可窺見。

其中描述四個被母親遺棄的小孩子們生活風貌的《無人知曉的夏日清晨》，入圍法國坎城影展金棕櫚獎，當時年僅14歲的柳樂優彌獲得**男演員獎，成為坎城影展史上最年輕的影帝，此片是他風格轉變的開始，也是劇作成熟的標誌。直到2008年拍攝《橫山家之味》，是枝裕和才將拍片焦點轉換到日常生活。

紀念母親、反映自身經驗的家庭倫理劇《橫山家之味》，透露出死去的人並沒有真正離開。除獲得東京影展**導演藍帶獎外，在海外也頗獲好評。

2009年到2016年，是枝裕和來到創作生涯的高峰期，七年之中拍了五部長片及一部日劇，穩定的質量讓他成為日本電影的標竿人物。

2009年以《空氣人形》於第62屆坎城影展獲得「一種注目」單元**影片，因描述官能性愛情與奇想新境界廣受讚揚。2010年於NHK播出的「奇幻文豪怪談」系列中發表由室生犀星短篇小說改拍的《之後的日子》。2011年執導電影《奇蹟》獲得59屆西班牙聖賽巴斯提安國際電影節**劇本獎。2012年自編自導與剪接首部連續劇《Going My Home》（關西電視?富士電視）。2013年秋推出福山雅治主演的《我的意外爸爸》，榮獲2013年坎城影展評審團特別獎及亞太影展**影片、**導演。獲得第66屆坎城影展評審團大獎。

2015年電影《海街日記》入選第68屆坎城影展主競賽片，獲得第39屆日本電影金像獎**影片、**導演、**攝影和**燈光獎。

有勇氣成為他人的過去才是成熟的大人。2016年拍攝《比海還深》，描繪那些長大後無法成為小時候想成為理想模樣的大人們，一直徘徊遊走在現實與夢想的掙扎邊緣，難以靠近幸福生活的困頓。這部片子有許多是枝裕和童年對父親隱藏的情感。

拍完此片後他暫時放下家庭式故事，嘗試拍攝法庭懸疑劇《第三次謀殺》，預計2017年秋天在日本上映。

基本資料

作者：是枝裕和(Koreeda Hirokazu)

譯者：張秋明

出版社：臉譜

出版日期：2017-06-01

ISBN：9789862355862

規格：平裝 / 單色 / 372頁 / 13cm×19cm